Давайте пролетим сквозь современный город, ослабив зрение и усилив слух, и мы различим струи жидкостей и газов в металлических трубах, ропот шумов, первобытно дышащих и пульсирующих, стук клапанов, движение поршней, рев механических пил, грохот трамваев по рельсам, щелчки кнутов, хлопанье флагов и шуршание занавесок.
Луиджи Руссоло, «Искусство шумов» (1913)
Живя в городе, мы неизбежно смиряемся с постоянными потоками шума вокруг нас. Тысячи людей вокруг, городской транспорт, постоянное обновление пространства — ремонт, стройки — и бурлящая культурная жизнь, которая не стихает даже ночью. Городской шум может раздражать, а в некоторых случаях даже быть опасен для здоровья. Однако для некоторых музыкантов и художников он становится источником для вдохновения.
Мы уже писали о том, как крупные города повлияли на развитие джаза. Порой вдохновением становится не только ритм городской жизни, но и сама его звуковая среда. Сегодня мы поговорим о музыкантах, которые использовали в своем творчестве записи городских звуков.
Городские звуки могут включаться в музыкальные произведения разными способами: имитироваться при помощи музыкальных инструментов или электронных устройств; подбираться из библиотек звуков, которые с стали собирать крупные радио-, кино- и телестудии; записываться музыкантом самостоятельно. Мы поговорим в первую очередь о последнем варианте. Записи звуков города в свою очередь также использовали по-разному — кто-то сильно преобразовывая, нарезая, искажая звук, придавая ему музыкальную форму, кто-то — документально, с минимальными правками, а некоторые — активно взаимодействуя с городской средой (барабаня или играя смычком по заборам, проводам, металлическим трубам, и так далее).
Эта история неотрывно связана с развитием технологий — с каждым новым поколением звукозаписывающей и музыкальной техники появлялись новые способы манипуляции со звуком, позволяющие композиторам и музыкантам переосмыслить окружающие их звуки. Так гул машин и трансформаторов, шум толпы, звуки стройки и транспортных магистралей, которые мы стараемся не замечать, остранняются в звукозаписи, преобразуются при помощи звуковых эффектов, семплеров, пересобираются в музыкальные произведения.
Искусство шумов
Манифест футуриста Луиджи Руссоло «Искусство шумов» (1913), написанный им в письме композитору Франческо Балилле Прателле, является одним из первых примеров эстетического осмысления урбанистических шумов. В нем Руссоло призывает молодых музыкантов обратить внимание на богатство и разнообразие шумов, и пишет о том, как, начиная с девятнадцатого века в быт людей ворвалось множество новых звуков. Он представляет проект футуристического оркестра, чьи инструменты разбиваются на следующие семейства:
1) Громыхания, гром, взрывы, столкновения, всплески, гудение.
2) Свист, шипение, фырканье.
3) Шепот, мурлыканье, бормотание, рычание, журчание.
4) Скрежет, скрип, хруст, жужжание, треск, шарканье.
5) Шумы, производимые стучанием по металлу, дереву, коже, камням, терракоте.
6) Голоса животных и людей; крики, визги, стоны, вой, причитания, смех, хрип, плач.
Однако Руссоло в первую очередь призывает к созданию новых инструментов, которые могли бы имитировать городские звуки и синтезировать новые (первые такие инструменты, названные им интонарумори, он создал вместе со своим братом-композитором Антонио Руссоло в том же 1913 году). художественное освоение полевых записей началось позже — с появлением доступных способов записи и манипуляции звука.
Город как оркестр
Первым музыкантом, непосредственно использовавшим звуки города в своем произведении, является советский революционный композитор Арсений Авраамов. В 1922 году в Баку он организовал исполнение своей «Симфонии гудков» (в 1923 году она поставлена в Москве). Заводские гудки и свистки играют мелодические партии, пушечные залпы выполняют роль большого барабана, а залпы ружей заменяют дроби на малом барабане. Весь город становится пространством, как мы сказали бы сейчас, звукового перформанса. Авраамов вынашивал свою задумку с начала революции: чтобы «на смену тревоге [сирен] дать победный гимн Интернационала». Первый эксперимент он провел в Нижнем Новгороде в 1919 году, когда, провожая эшелоны Красной армии навстречу Колчаку на сиренах и заводских гудках попытался (не очень успешно) исполнить «Интернационал». В 1922 году задумка была реализована в Баку на день открытия навигации — таким образом город провожал 26 судов нефтефлота в Астрахань.
Гудки заводов и доков выводят партию хора, акценты добавляют флотские склянки (колокола), пушки берут на себя роль большого барабана, а залпы ружей и пулеметов — барабанной дроби, сирены создают особую атмосферу. «Опытные пулемётчики […] не только имитируют барабанную дробь, но и выбивают сложные ритмические фигуры».
«Оркестром» приходится дирижировать при помощи флажков со специальной вышки [1].
Проблема звукозаписи
Первые технологии звукозаписи появились еще в 1860-х годах. Однако ранние граммофонные и восковые записи не вызвали всплеска экспериментов с музыкальными формами: на этом этапе основная работа велась над тем, как добиться большей точности в передаче звука, а любые ее искажения считались несовершенством, а не творческим вызовом. Запись воспринималась как «слепок» какого-то события (музыкального выступления, речи выдающейся личности, чтения стихов), а не самостоятельный артефакт. Кроме того, многие привычные нам сегодня операции по обработке звука, например, нелинейный монтаж или изменение громкости звука, были невероятно сложны или невозможны на грампластинках и восковых валиках. Все изменилось с появлением доступных методов записи на ленту в 1920-1930-х годах. Причем произошло это еще до изобретения магнитной пленки. Технологии магнитной записи уже существовали, но для нее использовалась намагниченая проволока, которая рвалась, а для разрезания и «склеивания» требовалась пайка. Поэтому первым медиумом для звуковых коллажей стала кинопленка — недавно изобретенный оптический процесс записи звука.
Впервые звукозапись городских шумов в художественном произведении применил Вальтер Руттман, немецкий художник и режиссер, создатель абстрактных экспериментальных фильмов. После выхода его фильма Berlin: Die Sinfonie der Großstadt (Берлин: симфония большого города, 1927) Берлинское радио заказало ему звуковую композицию, которая прозвучала на радио 13 июня 1930 года. Композиция получила название Wochende («Выходной») и представляла собой коллаж из городских звуков, который немецкий дадаист и кинорежиссер Ханс Рихтер описал как поэму «из звука, фрагментов речи и тишины» [2]. А сам Руттманн назвал свое произведение «слепым кино», противопоставив его кино немому.
Технологий многоканальной записи и микширования разных источников звука тогда не существовало, поэтому Вальтер Руттманн осуществил последовательный монтаж звуков. Произведение считается одним из первых в жанре конкретной музыки (musique concrète). Для записи Руттманн использовал оптическую запись звука на кинопленку, разработанную для кинематографа, так как запись на магнитную ленту еще не стала широко доступной.
Однако на этом этапе полевые записи чаще воспринимались как прикладные инструменты — образовательные, научные, или вспомогательные для кинопроизводства. Ярким примером такого подхода служат «Звуковые книги» Людвига Коха — коллекция граммофонных записей пения птиц для обучения определению видов.
Людвиг Кох — британский пионер полевой звукозаписи, наиболее известный по радиопередачам BBC в 1940-1950х годах, в которых он ставил записи природы. Свою карьеру Кох начал в возрасте восьми лет: в 1889 он записал на восковой цилиндр песню дрозда при помощи фонографа своего отца. Эта запись считается первой записью не-человеческих звуков. Кох занимался полевыми записями всю жизнь, и прославился своими радиопередачами на Радио BBC в 1940-1950 годов, посвященными звукам дикой природы. Его музыкальные эксперименты из полевых записей остались малозамеченными публикой — в частности, написанная им в 1942 году в Лондоне «Symphony in V» на военную тематику (название отсылает к черчиллевскому «V for Victory») долгие годы считалась утерянной.
Акусматическая музыка
Появление технологий записи на магнитную пленку подстегнуло фантазию музыкантов по всему миру. Еще в 1928 году Андре Кёруа (André Cœuroy) предсказал, что «возможно в ближайшем будущем композитор сможет представить через запись произведение, созданное специально для граммофона» [3]. А американский теоретик музыки Рудольф Арнхейм в своем эссе «Радио» (1936) писал о том, что микрофонная запись и радио позволят вновь объединить музыку, шум и язык в единый материал.
Первым публично представленным произведением из полевых записей, созданным специально для воспроизведения в выставочном пространстве, считается «The Expression of Zaar» египетского композитора Халима Эль-Дабха.
Для его создания Эль-Дабх использовал диктофон со стальной проволокой, на который он записал египетскую церемонию (Зар), а затем при помощи перезаписи, студийной реверберации, эхо-камер (на тот момент это были реальные физические конструкции, а не электронные эффекты) создал композицию, которая была представлена в художественной галерее в Каире.
В 1955 году французские композиторы Пьер Шеффер и Жером Пеньо предложили понятие акусматической музыки — то есть музыки, источник звуков для которой скрыт от слушателя. Сейчас, когда на многих живых концертах электронных музыкантов мы не видим ни струн, ни духовых инструментов, ни ударных, мы не удивляемся. Однако в середине ХХ века это было непривычное явление (вспомним, что и Авраамов, и Руссоло использовали физические инструменты, а коллаж Руттманна предназначался для радио, а не для исполнения в концертном зале). Этот термин они использовали для описания слушательского опыта musique concrète — конкретной музыки. Это музыкальное направление возникло как реакция на появление доступных средств записи на магнитную ленту, которые позволяли не только воспроизводить звуки, но и проводить с ними различные манипуляции — менять скорость воспроизведения (а вместе с ней и высоту звука), нарезать звук, менять направление воспроизведения («запускать время вспять»).
Шеффер с 1948 года пытался создать «Симфонию шумов», и подробно документировал этот процесс. По мотивам своего дневника он опубликовал в 1952 году книгу «Исследование конкретной музыки» (A la recherche d’une musique concrète).
Ранняя конкретная музыка Пьера Шеффера и Пьера Анри продолжала футуристическую идеологию. Звуки преображались, искажались, изменялись до неузнаваемости. Магнитная лента зачастую использовалась не для записи звуков «с воздуха», а для синтезированных тонов, что позволяло манипулировать ими и обходить ограничения ранних примитивных синтезаторов. Ярким примером такого подхода является знаменитая тема для телесериала «Доктор Кто» (который записала в 1963 году Делиа Дербишир по партитуре композитора Рона Грейнера). Почти вся композиция создана при помощи работы с магнитной лентой, хотя почти все исходные звуки были синтезированы.
Вместо этого следующее поколение конкретных музыкантов увлеклось «полевыми записями», звуками обычной жизни или окружающей среды. Полевую запись можно было использовать в качестве фона для электронной и акустической музыки, или можно было «реорганизовать» (с помощью электронного оборудования или компьютеров) в «электронную поэму».
В отличие от поэзии и изобразительного искусства, музыка редко является фигуративным искусством, то есть изображает что-то, существующее в реальном мире. На протяжении веков манипуляции с повседневными звуки в музыке были затруднительны и оставались прерогативой театральных постановок; лишь изредка повседневные звуки имитировались при помощи инструментов оркестра. Технология записи сделала это возможным, но потребовались десятилетия, чтобы возникла эстетика музыки как фигуративного искусства.
Особое внимание звучанию городской среды уделял и знаменитый авангардный композитор Джон Кейдж. Его самое известное произведение, 4″33, часто ошибочно интерпретируется как эпатажный жест, хотя на самом деле произведение обращает внимание слушателей на окружающие звуки — микродвижения пианиста, шуршание одежды, звуки дыхания, движения, скрипы стульев в зрительном зале, звуки из окна зала. В других своих произведениях он прибегает к использованию магнитофона со случайными нарезками из магнитных лент. Кейдж выдвигает окружающее звуковое пространство на передний план, отдавая ему центральную, а иногда и единственную роль.
Выход за рамки академизма
Одной из первых поп-песен, в которой прозвучали звуки полевой записи, стала песня (Sittin’ on) The Dock of the Bay (1967) американского соул-певца Отиса Реддинга. Коллега Реддинга Стив Кроппер добавил записи шума моря и чаек с побережья по пожеланию Реддинга, который сочинил эту песню в плавучем доме в Саусалито, Калифорния.
Полевая запись плотно вошла в поп-культуру с выходом «Белого альбома» The Beatles, на котором одна из самых популярных групп в истории представила Revolution 9. Этот коллаж создал Джон Леннон совместно с Йоко Оно и Джорджем Харрисоном. Леннон хотел «нарисовать картину революции при помощи звуков» в качестве коды для своей песни «Revolution». На звучание композиции повлиял авангардный стиль исполнения Йоко Оно, а также Штокгаузен, Джон Кейдж и Эдгар Варез. Звуковые эффекты были подобраны из библиотеки звуков EMI. Помимо полевых записей — шума толпы, плача ребенка, разбитого стекла, треска огня — в композиции звучат микрофонный и гитарный фидбэк, голоса, пленочные лупы, пианино — более 70 источников звука. Музыкальный критик Дэвид Куантик писал, что «никто в истории записанной музыки не был настолько успешен в том, чтобы представить настолько экстремальную музыку для столь большого числа людей» — благодаря The Beatles авангардная музыка попала «в миллионы домов по всему миру» [4].
The Bealtes также стали и одной из первых популярных групп, которые начали сочинять музыку специально для пластинок, а не для живого исполнения. Эта ориентированность на запись позволила музыкантам 1960-1970-х годов создавать гораздо более сложное и объемное звучание, которое принципиально было бы очень сложно или даже невозможно воспроизвести вживую. Большое влияние это оказало на формирование психоделического и прогрессив-рока. Такие группы, как Queen, Pink Floyd, Electric Light Orchestra активно использовали записи звуков города, хотя чаще всего обращались к звуковым библиотекам, а не к собственным записям.
Настоящую революцию в использовании городских (и в принципе полевых) записей в музыке произвело появление цифровых сэмплеров — инструментов для музыкальных манипуляции звуковыми записями.
Первый цифровой сэмплер изобрел в 1969 году британский инженер Петер Зиновьефф, однако серийные сэмплеры (и сам термин «сэмплер») появились только на рубеже 1970 и 1980-х годов.
Появление первых цифровых сэмплеров упростило манипуляции с полевыми записями. Сэмплеры — музыкальные инструменты, позволяющие использовать небольшие звуковые фрагменты, нарезать их, зацикливать, обрабатывать различными эффектами, воспроизводить их с разной скоростью и высотой и т.п. Обычно семплеры в качестве органов управления используют традиционную клавиатуру или драм-пэд — сетку из жестких кнопок, по которым можно барабанить пальцами. По задумке разработчиков семплеры должны были заменить различные музыкальные инструменты — ранние семплеры поставлялись с библиотеками звуков различных инструментов (струнных секций, пианино, барабанов и т.п.). Однако почти сразу же музыканты стали использовать различные «немузыкальные» звуки, чтобы при помощи сэмплеров превращать их в мелодические или ритмические инструменты.
Одними из первых, кто стал использовать записи найденных объектов (например, стука по металлическим трубам), стали британские группы Depeche Mode и Art of Noise (чье название отсылает к манифесту Луиджи Руссоло, с которого мы начали эту статью).
Вдохновением для этих проектов стали индастриал-музыканты, в частности немецкая группа Einstürzende Neubauten (нем. «Коллапсирующие новостройки»), которая одна из первых стала использовать индустриальные шумы — стук по пластиковым и металлическим трубам, канистрам, звуки дрели, бетономешалки, воздушного компрессора, а также пленочные лупы и линии задержки.
Einstürzende Neubauten вдохновлялись musique concrète, но сосредоточились на живом аспекте индустриального звучания, и до сих пор избегают семплирования найденных объектов, предпочитая живую игру на них.
В 1983 году один из участников Depeche Mode, Мартин Гор посетил концерт Einstürzende Neubauten , что вдохновило его на эксперименты с индустриальным звучанием и в итоге привело к записи песни Pipeline и альбома Construction Time Again (1983).
Индастриал — жанр, объединяющий множество подходов к использованию шумов в музыке, подчас диаметрально противоположных философий и подходов к звукоизвлечению. Британский проект Throbbing Gristle в 1970-1980-х использовал главным образом манипуляции с пленкой и перегрузом, Einstürzende Neubauten предпочитали живую игру на найденных объектах, а звук Coil строился на синтезаторах и сэмплерах. В 1990-х годах новое поколение индустриальных музыкантов стали сочетать индустриальные звуки с элементами из других стилей — металла, электроники. В частности, полевые записи с фабрик и заводов использовала индастриал-метал группа Nine Inch Nails.
Полевая запись в эмбиент и дрон музыке
Более «мягкой» стороной экспериментов с полевыми записями стали произведения дрон и эмбиент-музыкантов.
Изобретателем эмбиент-музыки считается британский композитор Брайан Ино. Ино начал экспериментировать с магнитной пленкой еще в 1964 году. А в 1975 попал в больницу после того, как его сбила машина. По воспоминаниям Ино, друзья принесли ему в палату пластинку с записью музыки XVIII века для арфы; из-за травмы Ино не мог контролировать громкость расположенного на другом конце больничной палаты проигрывателя, и звук арфы «утонул» в шуме грозы за окном. Так Ино открыл «новый способ слушать музыку — как часть окружающей среды, такой же, как свет и звук дождя» [5].
Полевая запись стала неотъемлемой частью направлений drone, ambient, abstract electronic minimalism, intelligent noise и lowercase. В данном случае часто полевая запись выступает не просто как инструмент, но и как элемент философии и эстетики. Помимо Брайана Ино к полевым записям прибегали такие музыканты, как Роберт Рич, Стив Роуч, Фабио Орси, основатель направления лоуэркейс Стив Роден, проекты Mount Shrine и Sleep Research Facility. Большой частью легендарного многочасового дрон-эмбиент альбома «Сомниум» Роберта Рича являются полевые записи, которые появляются во второй части. В России среди эмбиент- и дрон-музыкантов, которые используют полевые урбанистические звуки можно назвать проекты Lunar Abyss, ухушуху, Jum-Jum, Exit in Grey, Старуха Мха и другие.
Неслышимые поля
Город пронизывают электромагнитные колебания — электрические моторы, рамки магнитоискателей, провода, зарядные станции, лампы, трансформаторы излучают колебания в слышимом диапазоне. При помощи простой катушки-звукоснимателя и усилителя их можно превратить в звук.
Впервые на это обратила внимание Кристина Кубиш, которая в году начала проект «Электрические прогулки» (Electrical Walks), в котором слушатели получали специальные наушники, конвертирующие электромагнитные колебания в аудиосигналы. Кубиш строила карту территории, отмечая места с особенно интересными или мощными электромагнитными колебаниями. Слушатели таким образом могли сами исследовать акустическое пространство. Кубиш начала экспериментировать с электромагнитной индукцией еще в начале 1980-х. С тех пор на ее глазах электромагнитная картина городов изменилась, наиболее интенсивно в 1990-2000х гг, с развитием цифровых средств связи. Так ее проект стал своеобразной документацией «невидимого» шумового загрязнения электромагнитными излучениями. Город становится концертом.
Сегодня подход Кристины Кубиш реализован в разных доступных инструментах — например, музыканты могут купить Koma Fieldkit, Soma Labs Ether, или даже спаять сами по выложенным в открытый доступ инструкциям устройства типа Electrosluch.
Цифровая революция
Революцию в полевой записи совершило появление дешевых портативных цифровых рекордеров. Одной из самых влиятельных компаний в этой области стала Zoom, которая в 2006 году выпустила H4 — один из первых массовых ручных стереорекордеров со встроенными микрофонами. Он позволял записывать аудио на SD-карту и обладал двумя качественными встроенными конденсаторными микрофонами, а также двумя дополнительными входами, к которым можно было подключить внешние инструменты или микрофоны. Эта серия портативных рекордеров выпускается до сих пор (последнее поколение — H5, H6 и H8 поставляется со сменными микрофонами разных типов).
До этого портативные рекордеры были либо громоздкими и дорогими, либо позволяли записывать звуки с достаточно низким качеством и предназначались для записи речи.
Zoom H4 и другие портативные рекордеры стали надежным инструментом для множества музыкантов от Cosmo Sheldrake до Амона Тобина и Gourski.
Распространение доступных средств звукозаписи (каждый из нас имеет в кармане диктофон, превосходящий по качеству записи любые доступные в середине прошлого века технологии) привело к появлению новых проектов, к участию в которых стали привлекать широкую публику. Это различные краудсорсинговые произведения, соавторами которых становятся сами слушатели.
Одним из первых таких проектов, который в итоге не был реализован, стала коллаборация Nokia с DJ Shadow. В 2008 году DJ Shadow совместно с Nokia Trends Lab организовал конкурс «Как звучит твой город?», в котором предлагал записать звуки, которые определяют их город. Конкурс был частью продвижения телефона Nokia 5310 со специальной аппаратурой для полевой записи. По разным причинам проект не был доведен до релиза.
Другой (реализованный) пример — проекты Тода Маковера (Tod Machover), американского композитора, бывшего директора IRCAM и профессора MIT Media Lab. В середине 2010-х годов Маковер создает краудсорс-симфонии с использованием звуков различных городов. В 2015 году он предложил жителям Детройта собрать библиотеку звуков — в итоге ему прислали более 15000 записей. Звуки уличных барабанщиков, фабрик, локальных поэтов, строительных работ легли в основу Symphony in D — произведения, комбинирующего полевые записи с классическим оркестром (на премьере его исполнил Детройтский Симфонический Оркестр).
После Детройта Маковер исследовал таким же образом Майами и Филадельфию.
Другим ярким примером использования интернета для коллаборативного творчества является проект Cities and Memory, посвященный сбору полевых записей со всего мира. Каждая полевая запись сопровождается ремиксами, в которых музыканты неожиданным образом переосмысляют материалы.
Студия в кармане
Сегодня у каждого в кармане есть инструмент, сравнимый по мощности со студиями, которые были в доступе у музыкантов в 1970-1980-х годах. Поэтому полевые записи все чаще становятся частью популярных композиций. Например, в треке Bad Guy Билли Айлиш использует запись сигнала пешеходного перехода в австралийском городе Брисбен, а у Gazelle Twin в композиции Belly of The Beast звучит звуковой ландшафт супермаркета.
Запись позволяет нам обратить внимание на звуки вокруг нас, привычные, фоновые, а иногда и раздражающие, и воспринять их как самостоятельные звуковые феномены — музыкальные, сложные, вдохновляющие.
Примечания:
1) Авраамов, Арсений. Симфония гудков. // Горн, литературно-художественный и общественно-научный журнал, 1923, № 9. М.: Всероссийский пролеткульт, 1923
2)Remes, Justin (5 April 2020). «Ten Masterpieces of Experimental Cinema». Columbia University Press Blog. Columbia University Press https://www.cupblog.org/2020/04/05/ten-masterpieces-of-experimental-cinema/
3)Cœuroy, André (1928). Panorama de la musique contemporaine
4)Quantick, David (2002). Revolution: The Making of the Beatles’ White Album. Chicago, IL: A Cappella Books
5)Carroll, Liam. Fullness of Wind: 40 Years of Brian Eno’s «Discreet music». Rebeat magazine, 2015 http://www.rebeatmag.com/fullness-of-wind-40-years-of-brian-enos-discreet-music/
Об авторе:
Егор Ефремов, культуролог, историк техники, научный сотрудник Музея криптографии, участник Московской Шумовой Мануфактуры
Статья написана в рамках проекта «Звуки Басмании» — совместного проекта Музея Басманного района и Института Звукового Дизайна, реализуемого при поддержке Благотворительного фонда Владимира Потанина.
